Ejercicio para ampliar el simulacro en Bocetos y Blow-up

por Violeta Ospina

En una crítica contra la unidimesionalidad de la vida moderna aparecen correlativas la obra de Fernell Franco y la de Michelangelo Antonioni. Deseo contrastar o más bien colocar en espejo, la mirada de Fernell Franco en sus Bocetos (y quiero particularizar sobre su serie Estadio), una obra compuesta de varios fragmentos sobre la toma de uno o varios conciertos, y la mirada de Antonioni en Blow-up que tiende hacia una narrativa variable y nunca acabada. De repente me pregunto por qué tengo que hablar de Blow-up, si uno se preguntara por qué ve una película los domingos, o por qué acepta una invitación a producir un texto (ahora pasa un carro, y me parece que un camión) o por qué cuando alguien nos ha contado una buena película, en seguida empieza como una cosquilla en el estómago y no se está tranquilo hasta verla, para luego llamar o escribir un mensaje electrónico, y contar la película o mandar el link con el tráiler; así uno queda contento y puede regresar a lo que estaba haciendo. Que yo sepa nadie ha explicado esa manía, de manera que lo mejor es dejarse de pudores y hablar del cine de Michelangelo Antonioni y las narrativas cinematográficas del fotógrafo caleño de Fernell Franco, porque al fin y al cabo nadie se avergüenza de respirar o de ponerse los zapatos; son dos cosas, que se hacen, y cuando pasa algo raro, cuando dentro del zapato encontramos una araña o al respirar se siente como un vidrio roto, entonces hay que hablar de las películas, hablar a los muchachos de la oficina o al médico. Ay, doctor, cada vez que miro esa escena ... Siempre contarlo, siempre quitarse esa cosquilla molesta del estómago.*

Pero cómo hablar de una película que en definitiva se trata del hecho mismo de hacer películas. Sería intentar todo el tiempo hacerle saber que este texto es una construcción que paulatinamente va a indicarle al lector como se hizo. Antonioni no quiere hacer comprensible nada, es decir, nada como un asunto definitivo, pero si quiere de manera insistente proponer una mirada. Una mirada sobre qué, quizá sobre el mismo hecho de la mirada y de la búsqueda del sentido de la realidad. A mí me pasa cada vez que asisto a una película, antes de entrar en moralismos, me sumerjo en su realidad y desde ahí construyo sentido. Qué buena idea, una película que uno tiene que construir: como un cuadro cubista. Es decir, cada vez que la película es vista es actualizada, el hecho de ser un espectador menos pasivo permite diluir el contenido superficial y proponer otros sentidos. El hecho de que esta película sea siempre contemporánea le confiere un lugar en la cinematografía capaz de capturar las sensibilidades de cada época, su erotismo particularmente frío como la ciudad de Londres, está trazado para seducir al espectador con un vuelco sucesivo de la realidad a la metarealidad.

Dos escenas me dan vueltas en el estómago y las voy a relatar enteras sin olvidar que su sistema está encontrándose continuamente con la obra de Fernell Franco. Que otra cosa que el silencio en toda la película puede ser una correlación entre los dos autores: un silencio y un ritmo lento en todas las escenas, que además están marcadas por las diagonales y rectas, en una composición que abstrae a los propios actores. Fernell pensaba que la película a blanco y negro estaba ligada más intensamente a la realidad, y que el color, en cambio, alejaba la realidad de la fotografía y la enmarcaba en el camino de la fantasía tipo Disney. Blow-up es el segundo largometraje en color de Antonioni, podríamos decir que toda la película es un artificio: la moda, la ciudad, los mimos, las modelos (Verushcka) y el propio parque, el paraíso artificial en las ciudades.

La película pone en ejercicio la mirada de manera que el punto de vista subjetivo del actor pasa a ser el subjetivo del director. El fotógrafo siempre está mirando y buscando para tratar de desentrañar la realidad. No está solo en su indagación, Antonioni siempre está detrás de aquello que el fotógrafo ve y captura, creando un segundo punto de vista (con los movimientos de la cámara, por ejemplo) se hace énfasis en su responsabilidad como constructor de una interpretación de lo real. Pero paradójicamente, para dar cuenta de lo real la imagen es el lugar de partida, el espejismo de lo real se hace transparente, no podemos descubrir la verdad sobre un asesinato, nunca asistimos a la historia completa y verificada. Tampoco podemos saber nada cierto sobre el personaje (es o no es casado, tiene o no tiene hijos…). Sabemos que es fotógrafo de modas y reportero gráfico, un artista sin intereses éticos en cuanto a la imagen, toma fotografías de los trabajadores en las fábricas y maneja un Rolls Royce. La crítica de Antonioni es clara: el Swinging London de los años 60 es superfluo, la ciudad no es la que vemos en las fotografías de los trabajadores, es la ciudad de la moda y la mariahuana, en plena efervescencia del mod. Sin embargo en la película no podemos saber nada, nunca llegamos a la resolución de un asunto, toda la película pudo ser un constructo del protagonista.

La primera secuencia que puedo resaltar tiene fuerte relación con el título de la película: blow up significa ampliar (del negativo de la película fotográfica al soporte en papel), comúnmente significa explotar una boba de jabón, pero en una acepción más especifica también puede significar “hacer creer”. ¿Quién hace creer a quién? El fotógrafo al director y a su vez al espectador o todo lo contrario. El fotógrafo hace creer a la mujer del parque que le ha dado el rollo de la fotografías que le tomó y que parecen implicarla, y a su vez ella lo engaña con un número de telefono falso. El fotógrafo en su estudio intenta reconstruir la escena del parque de una pareja que aparentemente pasea. Descubre que existe algo más que la mujer revela con la mirada (siempre la insistencia en algo que se mira y se busca) y comienza a ampliar hasta tres veces más las imágenes.

Todo este proceso de construcción y edición de una narrativa durante la escena es también parte del quehacer del director. De nuevo está presente Antonioni autorefereciándose. Por otro lado, la acción de ampliar una y otra vez una fotografía, incluso, de tomar una fotografía de la fotografía para obtener más información recuerda un grupo de fotografías de Fernell Franco: Estadio. Al igual que el fotógrafo de Blow-up, Fernell amplia una y otra vez una misma imagen estallando el grano, la vibración del concierto en el estadio en Cali comienza a desaparecer las figuras a contraluz. Cada ampliación parece mostrar una realidad oculta al ojo desnudo y sin embargo es incapaz de presentarse como realidad última.

Cuando las ampliaciones son robadas del estudio de David Hemmings, no existe nada verificable ya. Una fotografía aislada con el supuesto cuerpo de la víctima aparece, pero sin todas las demás fotografías, sin el contexto narrativo, no significa nada. Incluso la mujer del pintor (Bill), compara la fotografía del de grano estallado del cadáver con la de una de las pinturas abstractas de Bill. De aquí que el pintor haya dicho, sobre uno de sus cuadros, que solo cuando el hombre encuentra sentido descubre el sentido de aquello que se le presenta como un gran enigma. Pero el enigma no desaparece. Quizá Antonioni este jugando con ese sistema de la mirada, que pretende sobre cualquier cosa que la verdad se manifieste en la imagen, como si las imágenes hablaran. Pero como una palabra fuera de una frase esa imagen del cadáver no habla, es muda; y al parecer, entre más se indague, menos se podrá encontrar una verdad absoluta en la imagen. El fotógrafo quiere volver a tomar la fotografía, para decir que esto paso, para señalar un hecho, para sostener una realidad subjetiva.

La subjetividad termina por reinar al final. Es la segunda escena de la que quiero hablar y la última en el filme: la partida de tenis en el parque. La cámara sigue un pelota invisible que dos mimos se lanzan con raquetas imaginarias. El espectador no puede ver la pelota, pero la cámara sí, incluso la sigue cuando sale de la cancha y cae sobre la grama. El fotógrafo y protagonista (David Hemmings) que ha asistido a toda la partida, la recoge y la lanza de vuelta, luego la cámara se detiene en su rostro que continua mirando la pelota de una lado a otro, cuyo golpetear resuena fuera de campo. Así empieza y así termina el largometraje, con la grama vacía de un parque londinense. Irónicamente el fotógrafo entra en el juego de una realidad concertada por los mimos que siguen con la cabeza la bola invisible, una realidad imaginada sólo posible cuando es colectiva. Como toda realidad es social, el fotógrafo no puede asegurar lo visto, intenta tratar de hacer verificable un asesinato en el parque y sin embargo no es posible porque ningún otro lo ve. En seguida, el personaje se desvanece en la grama: pues toda la película es una construcción de Antonioni, asistimos todo el tiempo a su espectáculo.

Antonioni continua detrás de la cámara, desde otro punto de vista, guardando celo sobre su lugar: el mira que miran, y por lo mismo, él es responsable por lo mirado. Es entonces la relación entre el arte y la realidad lo que cuenta, todo es aparente y sin embargo, algo sucedió que debe ser comprobable, que debe ser verificado socialmente, que no existe bajo la ampliación en tres niveles de las capturas desprevenidas de David Hemmings. Pensar en estas ampliaciones de ampliaciones para poder ver a Fernell Franco es una pista que propongo para recorrer el sentido de sus imágenes. Sin olvidar, claro, la sentencia del pintor: lo que vemos sólo adquiere sentido cuando se lo damos. Este texto, como el final de la película, después de un este bello lunar terminará por desaparecer tras un ya.

*fragmento de Las Babas del diablo de Julio Cortázar, ajustado y trastocado.